In seiner Glasgestaltung lässt sich eine Entwicklung ablesen, die einerseits die dominierenden Zeitstile, andererseits aber auch einen individuellen Stil abbildet: Handwerklich mehr oder weniger komplizierte kalte und heiße Veredelungstechniken werden entsprechend seinen praktischen Erfahrungswerten und gestalterischen Ansprüchen angewendet. Unifarbene oder zweifarbige, selten mehrfarbige Gläser sind die Regel. Auch in die optische Form wird geblasen. In dem bisher überlieferten Werk Becks sind weiter folgende Techniken zu finden: Faden- und Nuppenaufschmelzung, Irisierung, Malerei, Ätzung und Gravur – was auch einhergeht mit der Jugendstilbewegung.

Aufwendigere Techniken wie Fadenglas, Überfangglas mit Ätzung oder Pulver- und Oxideinschmelzungen, die einen Craquelé-Effekt oder Lufteinschlüsse erzeugen, sind bis jetzt nicht nachweisbar. Seine Gläser wirken daher weniger über aufwendige Außen- oder Zwischenschicht-Dekore, als über Form und Farbe, der Sprache des Materials.

Geometrisch-sachlicher Jugendstil

Becks frühe Gläser zeigen formal eine Schlichtheit und Reduktion der Formen auf einen definierten stereometrischen Kanon wie Zylinder, gestreckten Halbkreis, Kegel, Viereck und Dreieck – und vermeiden damit ganz bewusst jegliche organische Dynamik, die sonst für die Zeit um 1900 so kennzeichnend ist: Asymmetrie, ungleichmäßige Öffnungen und Vertiefungen, wellenförmige, ausgezogene Ränder.

Eine solche Gestaltung ist ungewöhnlich für den Bayerischen Wald, wenn man sich die Gläser eines Richard Riemerschmids vor Augen führt, die Anfang des 20.Jahrhunderts in der Glashütte von Benedikt von Poschinger in Oberzwieselau hergestellt wurden. Der organische Jugendstil mit seinen vegetabilen Formen wie der Knospen- oder Pilzform, den gewulsteten Kuppas und hohlen, fast gewaltigen Schäften war stark vom naturalistischen Stil der französischen Art-Nouveau-Bewegung beeinflusst.

Abb. 9. Richard Riemerschmid, Gläser für Benedikt v. Poschinger, Oberzwieselau, 1903

Bei Beck ist der Jugendstil weniger vegetabil und floral geprägt, sondern klar und sachlich, wie er bereits von dem Briten Christopher Dresser und etwa zeitgleich in der Wiener Werkstätte praktiziert wurde: ein sachlich-geometrischer Stil, der die Moderne der 1920er Jahre vorwegnimmt.

Jean Becks zylindrische Vasen mit den aufgeschmolzenen Farbtupfern und dem ausgestellten Fußrand zeigen in ihrer Proportion eine Verbindung zum Jugendstil aus Nancy: Dort hatte Emile Gallé eine zylindrische, leicht konisch zulaufende hohe Vase in einen metallenen Fuß gesetzt.

Abb. 10. Emile Gallé, Vase mit Metallfuß, 1900

Bei Beck findet sich diese Form weitergeführt – nämlich ohne Metallmontierung und nur in Glas abstrahiert umgesetzt – für eine hohe Produktionsauflage.

Ebenso aus dem französischen Formenvokabular abstammend sind die drei- und viereckigen Vasenformen zu benennen, die seit den 1890er Jahren von Daume Frères in Nancy und auch von Burgun, Schverer & Co in Meisenthal mit aufwendigem Dekor produziert wurden.

Abb. 11. Vase, Burgun, Schverer & Co, Meisenthal, um 1900

Diese Formgebung hatte große Wirkung auf böhmische Glashersteller wie Johann Lötz Witwe in Klostermühle, die diese Formen aus wirtschaftlichen Gründen vereinfachten und in hoher Serienproduktion herstellten.

Eine geometrische Sachlichkeit sehen wir um dieselbe Zeit bei Peter Behrens in seinen zylindrischen farblosen Gläsern für Benedikt von Poschinger in Oberzwieselau, die beeindruckend modern für die damalige Zeit waren.

Abb. 12. Peter Behrens, Gläser für Benedikt v. Poschinger, Oberzwieselau, ca. 1905

Die geografische Nähe zwischen böhmischen und bayerischen Glashütten führte zu einem intensiven Austausch sowohl des Knowhows als auch der Glasgestaltung, die den Markt bestimmte. Die Malerin und Innendekorateurin Marie Kirschner aus Prag lieferte seit Ende des 19.Jahrhunderts für Lötz Witwe Glasentwürfe, die zwar vom französischen Jugendstil geprägt waren, aber durch ihre formale Abstraktion und zurückhaltende Farbigkeit den sachlichen Stil vorwegnahmen. Beck hat diese vermutlich in den Ausstellungen der Vereinigten Werkstätten für Kunst und Handwerk in München kennen gelernt.

Wie bei Kirschner so haben auch die Gläser von Koloman Moser, Mitglied der reformorientierten Künstlergemeinschaft Wiener Secession, abgewinkelte Henkel.

Abb. 13. Marie Kirschner, Gläser, Johann Lötz Witwe, Klostermühle, 1900-1903

Abb. 14. Koloman Moser, Gläser für Bakalowits Söhne, Wien, um 1900

Die Modernität bei Moser entsteht durch die irisierende Farblosigkeit des Glases und durch ihr optisches, organisch anmutendes Relief. Gläser von Jean Beck haben ebenfalls abgewinkelte Henkel, man findet sie auch bei seinen Keramikentwürfen(19), und Irisierung. Der Einfluss der Wiener Reformer scheint bei Beck immer wieder auf. Dennoch geht er nicht so weit wie Josef Hoffmann, ebenfalls wie Moser Gründungsvater der Wiener Werkstätte, der seine minimalistische geometrische Formensprache von der Architektur auf die Hohlglasware übertrug.

Abb. 15. Josef Hoffmann, Trinkglasservice Serie B, 1911, J & J Lobmeyr, Wien

Die punktförmigen Farbaufschmelzungen oder erhabenen Kugeln verbunden mit graviertem Liniendekor, Strahlendekor oder gewickelter Fadenaufschmelzung sind für das erste Viertel des 20.Jahrhundert im Bayerischen und Böhmischen Wald keine seltene Dekorationsform. Beck verbindet seine stereometrischen Formen mit den heißen, für die böhmische Glashütte Lötz Witwe typischen Veredelungsdekoren, indem er sie nur noch zeichenhaft einsetzt: aufgesetzte kugelige Nuppen auf präzis gezogene Fadenauflagen sowie ausgezogene Nuppenauflagen. Sie wirken bei ihm deshalb so modern, weil er sie auf monochrome Gläser setzt, Gläser in so genannten Tangofarben.

In München gibt es zur selben Zeit noch einen anderen Entwerfer, dessen Formensprache mit der Becks verwandt ist: Carl Georg von Reichenbach – zehn Jahre jünger als Beck – war von 1905 bis 1912 Schüler in der von Hermann Obrist und Wilhelm von Debschitz gegründeten Lehr- und Versuchsatelier für angewandte und freie Kunst (1902-1914) und ließ sich gleichzeitig in der Glashütte Benedikt von Poschinger im Glasmacherhandwerk ausbilden. Nebenbei betrieb er eine eigene Werkstatt für Kunsthandwerk. Seine Gläser mit den ungleichmäßig umsponnenen Fäden und Cabochons zeigen ebenso wie bei Beck eine starke Abstraktion des vegetabilen Jugendstils.

Abb. 16. Carl Georg von Reichenbach, Gläser, 1906

(20) Becks Gläser wirken dagegen weniger wie Handarbeit als industriell gefertigt durch die exakte und gleichförmige Aufbringung. Beck wie Reichenbach werden die Gläser der Frhr. von Poschinger’schen Krystallglasfabrik in Frauenau bekannt gewesen sein. Ihre Gläser aus der Harka-Serie stehen in ihrer Ausführung aber Reichenbachs Entwürfen näher.

Abb. 17. Gläser aus der Harka-Serie, Frhr. von Poschinger’sche Krystallglasfabrik, Frauenau, um 1900

Becks Kaminvasen, Schultervasen mit schwarzem Fuß und Mündungsrand oder die blauen Vasen mit Golddekor und geschwungener Wandung stehen noch stark in der Tradition des französischen Jugendstils, der wiederum asiatische Vasenformen zum Vorbild hatte. Da Beck in Paris mit dem künstlerischen Leiter der Porzellanmanufaktur in Sèvre, Theodor Deck, bekannt gewesen war, wird er auch dessen Auseinandersetzung mit exotischen Stilen kennen gelernt haben.

Abb. 18,19. Vasen aus der Porzellanmanufaktur Sèvre, um 1900

Metall und Silver Overlay

Über die Metallmontierung bei Gläsern schrieb Jean Beck 1928: „Dieses Montierungsgebiet ist außerordentlich groß und vielseitig, und der Absatz dieser Objekte geht besonders nach dem Auslande, weil das Ausland reiche Ausstattungen liebt gegenüber dem Inlande, wo einfachere Sachen bevorzugt werden. Vor dem Kriege war allerdings dieses Gebiet bedeutend größer wie heute, weil die Auslandsaufträge hierin fehlen.“(21) Darauf ist vermutlich die hohe Zahl an montierten und silberbeschichteten Gläsern zurückzuführen, die heute noch im Ausland zu finden sind. Beck hat bis in die 1910er Jahre Gläser mit Metallmontierung angeboten oder Gläser für Metallmontierungen hergestellt, wie die Empfehlungsschreiben der Firmen J. P. Kayser Sohn und Kristallglas-Fabrik Frauenau J. Gistl um 1916 belegen.

Galvanoplastischer Dekor, auch Silver Overlay genannt, sind auf Becks Gläser wohl erst nach 1916 entstanden, da die Verzierungen stilistisch stark vom konservativen Neobiedermeier und einem expressionistischen Art Déco geprägt sind. Zudem, und das unterscheidet sie von den silberbeschichteten Gläsern des Jugendstils, sind die Dekore dieser Gläser flächiger und haben ein scherenschnittartiges Muster, so dass das Glas nur mehr in den negativen Felder in Erscheinung tritt.

Die Metall- und Glas-Kombination ist eine elektrolytische Methode, die erst Ende des 19.Jahrhunderts technisch möglich wurde: Das nicht leitende Material Glas lässt sich über eine elektrisch leitfähige Graphitschicht galvanisch versilbern. Die Dekorform war eine Alternative zu den gebräuchlichen metallmontierten Glasobjekten, Zwischenschichtgläsern mit Silberfolie oder dem doppelwandigen „Silberglas“ und findet sich ab den 1880er Jahre gleichzeitig in Europa und in den USA.(22)

In Deutschland war die Württembergische Metallwarenfabrik (WMF) führend auf dem Gebiet der Galvanoplastik, nachdem sie 1890 die Münchener Kunstanstalt für Galvanoplastik gekauft und das technische Verfahren optimiert hat.(23) Bei Götz belegt sind Gläser mit der Stempelung von Carl Spahr, einem ehemaligen Mitarbeiter der WMF, der in den 1930er seinen eigenen Betrieb hatte. Weiter sind Gläser erhalten, die von der Württembergischen Metallporzellanfabrik Deusch & Co. aus Schwäbisch Gmünd veredelt wurden. Während die Dekore von Deusch deutlich floral geprägt sind, zeigen die Dekore bei Spahr abstraktere Muster.

Nicht klar ist, ob Jean Beck als ausgebildeter Dekorationsspezialist die Muster mitlieferte oder ob die Dekore von den Veredelungsbetrieben selber stammen. Deusch hat auch für Rosenthal in Selb Porzellan veredelt und verwendete, wie eine Porzellankanne bei dem Auktionsunternehmen Ebay belegt, auch dasselbe Dekor wie bei einem Beck-Glas.(24)

Abb. 20. a) Jean Beck, Glas mit Silver Overlay, Ende 1920er Jahre. Foto: Jürgen Wesche	MünchenAbb. 20 b) Porzellankanne Elite mit Silver Overlay, Porzellanfabrik Ph. Rosenthal AG, Selb, Ende 1920er Jahre. Foto: Hanno Eisenmann, Stuttgart

Bemalung

Die Dekore sind generell bis auf die von Franz Scholze ausgeführten kalten Veredelungen, das Eichblatt-Dekor und die oroplastischen Auflagen, sehr dezent gehalten. Zu den auffälligsten Entwürfen gehören seine opakroten Ziergläser mit schwarzer Flachfarbe. Die Gläser mit niederländischer Landschaft greifen sicherlich die mit Email bemalten oder geätzten Dekore der französischen Jugendstil-Gläser auf, wie sie bei Daum seit Ende der 1880er Jahre produziert wurden.(25) Diese populären Gläser mit Landschaftsdarstellungen greifen in Deutschland neben Beck auch die Vereinigten Lausitzer Glaswerke mit ihren Arsall-Gläsern auf.

Abb. 21. Likörservice, Daum Frères, Nancy, um 1895

Abb. 22. Medici-Vasen, Daum Frères, Nancy, nach 1910

Abb. 23. Arsall-Glas, Vereinigte Lausitzer Glaswerke, um 1918

Beck ersetzte die Ätztechnik auf mehrfach überfangenem Glas durch einfarbige Bemalung auf einem einfarbigen Glas und wollte damit dieselbe Wirkung erzielen. Dasselbe Prinzip wendete er auch zur Betonung der Sockelzone und des Mündungsrandes an. Statt andersfarbiges Glas zu verwenden, wie es zum Beispiel bei Lötz Witwe üblich ist, wurde dasselbe Glas durch Schwarzbemalung gefärbt und statt Aventuringlas wurde Goldbemalung zur Verzierung von Nodus, Fuß- und Mündungsrand eingesetzt.

Abb. 24. Vase Prod. 355/7, Johann Lötz Witwe, Klostermühle, 1914

Dies ist ein weiterer Beleg dafür, dass Beck Techniken für seine Produktion entwickelte, um die Herstellungskosten niedrig zu halten.

Farbigkeit

Gläser, die sich nur noch über ihre monochrome Farbigkeit und Form definieren, sind eindeutige Vorläufer einer neuen Sachlichkeit, wie sie sich in Deutschland in den 1920er Jahren durchsetzen wird: in der Architektur, in der Malerei, in der Typografie oder der angewandten Kunst.

Die Irisierung von farblosem Glas wurde bereits um 1900 von Lötz Witwe oder bei Bakalowits Söhne praktiziert, was aber nicht sehr erfolgreich war.

Beck setzt diese raffiniert einfache Art der Veredelung für farblose, monochrome und marmorierte Gläser in hellen Farben wie Antikgrün, Hellblau oder Zitronengelb ein und wertet damit die einfache Form mit einer zusätzlichen, schillernden Qualität auf. Das gelingt nur, weil das Glas keine zusätzlichen Dekore besitzt.

Vor allem Kobaltblau schien während der 1910er Jahre besonders beliebt zu sein. Die rheinische Glashütte Peill & Sohn stellte Gläser in diesem leuchtenden Blau her. Der Münchener Maler Karl Rehm entwarf für die Theresienthaler Glashütte kobaltblaue Gefäße. Und in der beruhigten Linienführung der konvexen und konkaven Wölbungen von Mauders Vasen oder den spitzovalen Knaufformen der Dosendeckel gibt es deutliche Ähnlichkeiten mit den Gläsern Jean Becks.

Abb. 25. Georg Metzendorf, Fußschale und Vase, um 1917

Abb. 26. Karl Rehm, Schale, Glasfabrik Theresienthal, um 1915. Foto: Die Neue Sammlung (A. Laurenzo)

Abb. 27. Bruno Mauder, Glasdosen, Bayerische Kristallglasfabriken vorm. Steigerwald, um 1915

Ähnlich gestaltetes Farbglas wurde nicht nur im Bayerischen Wald hergestellt, sondern auch in der Glashütte Franz Steigerwalds Neffe, der Petersdorfer Glashütte Fritz Heckert oder den Lausitzer Glaswerken.

Geschliffene Gläser

Becks dickwandige, breit facettierte, einfarbige Gläser in Porphyrgrün, Kobaltblau, Rubinrot und Violett zeigen den starken böhmischen Einfluss des Kristallschliffs wie er von Haida durch Carl Goldberg oder von Karlsbad durch Moser um 1914 ausging. Noch bekannter waren die Entwürfe Josef Hoffmanns und der Wiener Werkstätte, deren Wirkung auch auf andere deutsche Glasentwerfer festzustellen ist.

Abb. 28. Josef Hoffmann, Vase, Meyr’s Neffe, Adolf, 1917

In München setzten neben Jean Beck diesen neuen Stil auch Wolfgang von Wersin und Else Wenz-Vietor für die Vereinigten Werkstätten um.(26)

Abb. 29. Wolfgang von Wersin und Else Wenz-Vietor, Gläser für Deutsche Werkstätten, München, um 1918

Der Hinweis Zelaskos, dass Jean Beck auch Kunde der Josephinenhütte war, wirft die Frage auf, ob Becks geschliffene Gläser nicht tatsächlich dort gefertigt wurden. Die Entwürfe von Alexander Pfohl zeigen auch manchettenartige Unterbrechungen.

Abb. 30. Alexander Pfohl, Vase, Josphinenhütte, Schreiberhau, um 1914

Glasschliff war ein Spezialgebiet der schlesischen Glashütte und aufgrund ihrer hervorragenden Qualität ließ sich auch Wilhelm von Eiff, einer der bedeutendsten deutschen Glasschneider, von der Josephinenhütte beliefern.(27)

Wulstige Formen

In den 1920er und 1930er Jahren erhielten Becks Gläser meist gebauchte Formen und Wulstringe und seit den 1930er Jahren kaum noch kalte Veredelung, was einen niederländischen Einfluss erkennen lässt. Die Entwürfe von K.P.C de Bazel, C. de Lorm oder A.D. Copier, die in der Glasfabrik Leerdam hergestellt wurden, sind seit der Art-Déco-Ausstellung in Paris 1925 in Fachzeitschriften vorgestellt worden.

Abb. 31. C. de Lorm, Trinkglasservice, Glasfabrik Leerdam, 1923	Abb. 32. K.P.C. de Bazel, Trinkglasservice, Glasfabrik Leerdam, 1917

Sie zeigen zwar stark vereinfachte vegetabile Formen wie die Knospenform oder weisen die im vorhergehenden Jugendstil typischen Hohlfüße auf, haben aber durch Längs- und Querrippen eine ganz neue, ungewöhnlich organische Formensprache gefunden, die ohne applizierte Dekoration auskam und sich gänzlich historischem Formenvokabular verweigerte.(28) Wie präsent das niederländische Glas im Bayerischen Wald war, belegt auch die gerichtliche Vorgehensweise der Glasfabrik Leerdam gegen die Frauenauer Glashütte J. Gistl – eine Firma, für die auch Jean Beck in den 1920er Jahren Entwürfe lieferte.(29)

Text von Xenia Riemann

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